华体会- 华体会体育- 体育官网专题 “社会剧场”：一种艺术交往理性的构建

2024-12-27 09:33:52

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　　“社会剧场”曾是2017年第五届重庆青年美术双年展的主题。当时确定这个展题，一方面是基于对西方现代艺术，尤其是极少主义以来艺术创作发生新变化的思考；另一方面，也考虑到20世纪80年代以来，中国当代艺术的发展逻辑与艺术史叙事的基本特征，并且也是对其所作的反思。当然，更重要的诉求，还是希望去讨论，在当下的文化情景中，艺术，特别是当代艺术，在生产—传播—接受的过程中，能否构建一种新型的艺术交往理性。当时的展览围绕三个关键词展开。第一个关键词是“剧场”。剧场”来源于20世纪60年代的西方艺术界，也是当时最为重要的一个艺术概念。它出现于60年代中期，是现代主义与极少主义博弈与对抗的产物。在《扩展场域的雕塑》一文中，美国批评家罗萨琳·克劳斯借助现代雕塑向后现代阶段的发展，谈到了“剧场”是如何产生影响的。在她看来，有一个基本的前提，那就是唯有雕塑走下基座，才能改变既有的“架上”的存在状态，为雕塑走向场域，走向公共空间提供可能。在脱离“架上”的同时，也为媒介的开放性创造了条件。事实上，从“架上”到放弃基座，从室内空间向外部的社会空间拓展，这一系列来自艺术观念上的转变，都与60年代极少主义的创作有关。极少主义对“剧场”的强调，更为内在的逻辑，在于对现代主义所推崇的范式的否定，当然，也是对古典主义阶段的艺术原则的扬弃。西方现代主义从20世纪初以来，将精英性、原创性、个人神话提升到前所未有的高度，并且，希望通过形式自律来捍卫主体的自治。

　　然而，60年代伊始，在极少主义的艺术家看来，当“一幅空白的画布也可以看作是一幅现代主义的作品时”，现代主义必将走向终结。因为，它不仅表现为空洞无物的形式，而且那些极端形式化的现代主义作品，也失去了介入现实的能力。并且，它们与观众也是格格不入的，因为除了“膜拜”，观众无法进入那些经过“编码”的艺术世界里。于是，以罗伯特·莫里斯、托尼·史密斯等为代表的一批极少主义艺术家不断提出新的艺术主张，在他们看来，艺术创作并不应该仅仅是属于艺术家的专利，相反，作品与现场、作品与观众是一个有机的整体。基于对知觉现象学的推崇，他们反复地强调，观众的审美与接受过程是不可替代的。于是，在极少主义作品意义生成的过程中，人、物、场开始形成了一种新的意义生产机制，其最大的特点，就得益于作品的“剧场性”。1969年以后，伴随着后极少主义的崛起，“剧场”不仅彻底地战胜了现代主义，而且，一批一批新的艺术家，在后现代主义思想与观念艺术的启发下，为“剧场”注入各种新的意义。伴随着大地艺术的出现，“剧场”不仅从室内走向了户外，走向了广袤的自然，而且走向了社会空间。在70年代，最具代表性的人物是德国的艺术家约瑟夫·博伊斯。他的“社会雕塑”，他倡导的“绿党”，特别是“清扫山林”与后期的“7000棵橡树”等艺术行为，都将艺术的发展置入广阔的社会空间。按照这个发展逻辑，我们不难发现，“社会剧场”的观念正呼之欲出。

　　倘若从本土的文化逻辑与艺术史的上下文语境去讨论，20世纪80年代以来，中国艺术的发展大致说来有四条主要的发展路径。一是回归语言，回归艺术本体，构建艺术的现代性表述与语言逻辑。这一点在80年代初的“形式美”“新潮美术”期间对各种现代主义风格的探寻，以及2010年前后，在“回归传统”与中国人熟悉的图像、视觉修辞中寻找语言的“再编码”的方法中体现得尤为充分。二是以个体、民间、边缘、前卫的艺术立场，强调艺术的批判性与前卫性。譬如第一届“星星美展”、80年代中期涌现的众多民间艺术群体，以及90年代中后期的行为与观念艺术实践等。三是关注现实与社会变革，以社会学的视野，强调本土文化立场，以及在国际化的背景下，作为后发性的现代国家所具有的不可替代的“中国经验”。代表性的有“伤痕”的批判现实主义，90年代的“新生代”“政治波普”，以及以都市题材与“底层人文”为取向的艺术作品。四是强调国家叙事，构建主流的艺术话语。

　　就当代艺术的发展而言，尽管在不同的阶段，当代艺术追求的目标与艺术诉求不尽相同，形态上也各有侧重，但从意义生成的角度说，大多秉承的仍然是一种二元对立的话语逻辑。在那个时期，大部分艺术家都以民间vs.官方、前卫vs.保守、边缘vs.主流、精英vs.大众的方式来指导自己的创作。进入90年代，中国当代艺术除了要强调自身的前卫反叛性，还面临着伴随全球化而来的后殖民思潮的侵蚀，以及大众文化、消费文化的多重冲击。全球化背景下的文化身份、前卫艺术的生存策略、国际展览体制的被选择等诸多新问题直接或间接地影响着中国当代艺术自身的发展与蜕变。2000年前后，我们注意到，当代艺术从80年代以来那种线性的、二元对立的、单一演进的艺术逻辑走向了终结。亦即是说，不管是立足于当代艺术自身的发展规律，还是基于不可扭转的国际化浪潮，均需要重新反思其发展的逻辑及其所扮演的角色。那么，什么样的艺术能代表未来的发展方向？尤其是在后金融危机与“去政治化”的时代，当代艺术又将扮演怎样的角色？其文化立场与价值标准是否会发生改变？在拥抱意识形态和拥抱艺术资本之间，是否还有一个“中间地带”？如果有，这个空间又有多大，是否还有孕育新艺术的可能？

　　于是，这将涉及第二个关键词，即“参与”。强调参与，实质是要打破既有的二元对立的话语，尤其是其意义生效的内在逻辑，抑或是策略。首先，我们需要讨论的是，参与的主体是谁？诚如前文对“剧场”的讨论，即是说，除了艺术家，过去我们认为的观众或被动的接受者，同样能将艺术作为媒介，转变个人身份，成为创作的主体。那么，接下来的问题是，是否存在一种参与性的艺术？例如“羊磴艺术合作社”是艺术家焦兴涛于2012 年在贵州桐梓县羊磴镇发起的一个综合性的艺术项目，该项目强调“艺术协商”之下的“各取所需”，注重“在地”性与“在场”感。艺术家与当地居民合作，就地取材，因地制宜，创作一些既贴近日常生活，又富有艺术气息的作品。与其说这种创作方式是一种“社会介入”，毋宁说是一种真正的参与性艺术。因为艺术家并不是先入为主的，也不是那种精英式的，而是尽可能地与当地参与者协作，彼此尊重对方的艺术想法。

　　事实上，“参与”既体现在组织方式，也体现在创作过程中，并且形式也是多样的。就“参与”的形式来说，有的艺术家强调社会调查，有的是与参与者相互合作，有的则借助新媒体、网络社交平台，让更多的人介入到艺术创作中。不管形式上有何不同，在青年艺术家众多的艺术实践中，大家对“参与”的强调，在于以艺术作为通道，构建一种平等的、协商的、共享的文化理性与交往理性。这些艺术创作的理念与工作方式，不再局限在艺术本体，以及所谓的风格、形式、个人才情等范畴，而是对“二元对立”话语模式的彻底抛弃。

　　“参与”的目的，必然会涉及第三个关键词，那就是“共享”。简要地说，共享的理念体现为，以艺术为媒介，立足于参与，让不同身份、年龄、性别、阶层、族裔的人们能分享艺术行为带来的审美与文化体验。毫无疑问，“共享”的艺术多少有乌托邦的色彩。因为不管是古典艺术、现代艺术，抑或是当代艺术，它们都属于某些特定的阶层，充斥着各种权力话语，甚至有一个相对完整的艺术机制与系统，去保障权力话语的运作。尽管存在着诸多困难，但是借助于新的技术手段与传播平台，尤其是基于一种新的交往理性，艺术的“共享”是可以实现的。艺术家们既可以使用传统的艺术媒介，也可以利用新兴的信息技术、交互媒体。就艺术形态来说，它们也是多元的，可以是过程性艺术、公共艺术、影像、装置等，不管是哪种形态，它们都需要具有“社会剧场”的内涵，具有“参与”或“共享”的特点。

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