华体会- 华体会体育- 体育官网赫尔佐格绝对是全人类最疯的导演 2万字播客文字稿

2025-04-06 18:57:10

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　　他的作品横跨纪录片与剧情片领域，且都创造了足以载入史册的成就。他的纪录片始终遵循着“狂喜的真实”这一美学思想。对于真相的探索，赫尔佐格有着他独有的理论。他从来不避讳在纪录片中使用虚构，这是为了达到“狂喜的真实”不可避免的。而他的剧情片则恰恰相反，赫尔佐格着迷于“实景的魔力”，几乎所有电影都坚持实景拍摄，再难的场面也坚决不使用特效，他希望观众能够在看电影时，继续相信自己的眼睛。赫尔佐格的一生也都在为此而努力，也因此造就了“陆上行舟”的影史名场面。

　　本次播客的契机是后浪近期出版的《在世界尽头相遇：伊伯特对话赫尔佐格》，其中包括了30余篇现场对谈、精选影评、深度采访、珍藏书信……记录伊伯特与赫尔佐格40余年超越生死的珍贵友谊，碰撞出关于电影与人生的线年，初出茅庐的伊伯特在纽约电影节上看到了赫尔佐格的第一部电影，两位年轻人在位于格林威治村的某个公寓初次相遇，当时伊伯特坐在赫尔佐格脚边的地毯上，“感觉到了一种很强烈的联结”。从1972年的《阿基尔，上帝的愤怒》 到1997年的《小小迪特想要飞》 ，伊伯特对其一部又一部作品给予盛赞并不遗余力地将它们推向世界。赫尔佐格称其实他们私交上彼此“谨慎地保持着距离”，但却因在电影和艺术的基本层面上有着深刻共识而产生联结。

　　徐亚萍：其实算起来，伊伯特跟赫尔佐格相识了有45年，这本书里面有写，伊伯特是在 1968 年的纽约电影节上跟当时还是年轻人的赫尔佐格相识的。那个时候伊伯特应该是 27 岁，他已经开始正式担任《芝加哥太阳报》（Chicago Sun-Times）的电影评论家，是影评专栏的常设记者和编辑，并一直担任这个职位到 2014 年去世。在 1975 年，也就是伊伯特获得了普利策奖之后（罗杰·伊伯特因此成为普利策艺术评论奖第一位影评人获奖者），他在业内的声望开始变高。

　　然后在《芝加哥太阳报》的支持下，他与另一个影评人一起主持了一档节目，这个节目后来被美国公共广播电视公司购买播放权，并开始在全国电影电视评论中变成比较流行的节目。我们经常会在 DVD 封面上面看到“two sums up”这个短语，其实这就是这两个人发明的。为什么是“two sums up”？就是竖起两个大拇指，表示它的口碑非常好。他们甚至还把这个短语注册了商标，也就是说伊伯特当时应该是美国比较家喻户晓的人物，成为了流行度和知名度的标志。

　　波德维尔写了一本关于美国 40 年代的电影评论跟电影文化之间关系的书，他讲的是 40 年代的影评，但他对比的对象是 60 年代和 70 年代的影评。就他的说法，这些人的影评甚至比一些大导演的电影都更出名，在美国的观众可能没看过某一个电影，但他一定看过关于这部电影的影评。这是六七十年代的时代特征，那这样一些影评都出自谁手呢？其中一个人就是罗杰·伊伯特。其他两位是安德鲁·萨里斯和宝琳·凯尔。（安德鲁·萨里斯是把作者论引入美国，然后开始在美国用打分的方式去评电影的一个人。宝琳·凯尔则反对用这种方式评论电影，两人之间曾经有过论战。）

　　然后在 2002 年的时候，伊伯特因病不得不做手术，把自己的整个下巴都给切掉了，导致他最终不能说话、不能进食。这对于一个用电视评论的方式接触公众的影评人来说，其实是一个灾难性的事情。赫尔佐格则用 2007 年的《在世界尽头相遇》（Encounters at the End of the World）致敬了伊伯特。在与癌症斗争了 11 年之后，伊伯特于 2013 年去世。他去世之前还做了一件很重要的事情，他最开始是受到美国兰登出版社（Random House）的邀约，出版了一系列电影评论合集，然后他在这个过程中突然发现它其实可以变成《芝加哥太阳报》的一个新的专题，用每两周的时间把以前的好电影进行重新的评论，让当时的观众能够再重新去看待这些六七十年代甚至更早的电影。所以就有了后面的《伟大的电影》。

　　深焦：我也稍微补充一点，刚刚徐老师提到赫尔佐格把《在世界尽头相遇》献给了伊伯特，伊伯特在书里其实也回应了这个事情，他很感激赫尔佐格做了这样的一个致敬。其实我读得还挺感动的。刚刚孙老师说的那段我其实也有很大的感触。我关注到他写的两篇关于《陆上行舟》的影评，发现他一开始写的影评其实对这个片子的评价不是很高，可能因为当时片子刚出来，其中甚至还有一些对这部影片的批评。过了 20 多年之后，我们再去看他《伟大的电影》系列的影评时，会发现他的视角发生了很大的改变。他开始站在电影史的维度去看这部影片，对它的评价各方面都拔高了特别多，这点我觉得还是挺有意思的。接下来我们回到这次讨论的主角赫尔佐格。孙老师可以先给不认识他的朋友稍微介绍一下他在电影史的地位。为什么他能够在电影圈有如此高的声望？

　　孙红云：其实我最开始关注到赫尔佐格并不是在电影史中，关于他是新德国电影的四位导演之一，而是在 2000 年左右，我研究新纪录片的时候，发现赫尔佐格的纪录片比他的虚构片还多，几乎每年一部。他的纪录片有一种野蛮生长的生命力，那种激情深深触动了我。所以我就把赫尔佐格所有的纪录片以及剧情片都看了，全部看完以后形成了对他比较完整的认识，也是比较早的研究者。以至于在2018年的时候，也就是赫尔佐格来到中国，我和徐老师对他进行了一次采访。

　　赫尔佐格创作的虚构长片有 20 部，这是他早期的主要创作，然后长片纪录片有 34 部， 8 部短片，他还执导了很多的歌剧和舞台剧，这是国内研究一直忽略的。国内的观众大部分聚焦于他是新德国导演，其实 90 年代他长居美国，当然他说他的文化身份是德国的。他在 70 年代早期的纪录片里面，是用德语进行旁白的，现在这种教科书式、赫尔佐格式的德语口音英文旁白是从 90 年代就开始了，这与他长期住在美国有极大的关系，但他个人认为他的文化身份还是德国导演。所以大家看他有一部纪录片叫《会见戈尔巴乔夫》，他首先就表示，他是一位德国导演，感谢戈尔巴乔夫当时让柏林墙倒掉。赫尔佐格产量非常高，我们很难说把他一直归类在这种德国导演的身份里。赫尔佐格，包括文德斯，他们其实不只是德国的视角，德国的文化对他们是一个负担，同时又是一笔财产。

　　徐亚萍：我补充两个印象深刻的地方。当时我们是有给他留下影像记录的，全程给他的采访做录音和录像，所以当时摄影师要给他夹麦克风，当时他比摄影师还要专业，告诉他麦克风应该怎么戴，它才能够更好地收录声音。我觉得这基本已经变成了他的一种习惯性的动作，因为他本身就是他很多纪录片的录音师，很多时候都是他跟一个摄影师一起冲到一个很危险的地方，比如火山边缘、南极去拍摄，包括大家看到的《在世界尽头相遇》的海报封面，其实就是两个人，一个是赫尔佐格，另外一个就是他的摄影师。所以他其实对录音这件事情非常了如指掌。

　　另外一点是，我对人生有了更多的体验之后，我感觉对他的电影以及他的为人有了更深的理解和连接。包括这本书里提到，赫尔佐格实际上希望他的观众能够相信自己的眼睛，自己去看他的电影，以及他不认为电影是一种有政治性的东西，但是电影有可能会改变一个人的认知，给他带来一些启发，以至于可能产生一种改变的力量。我再回过头来回忆当时的访谈，我觉得应该访谈到更多东西，我当时其实是很心虚的，就是他在回答和听我的问题的时候，我感觉他能看穿我的内心。

　　孙红云：从早期他的纪录片《东非的飞行医生们》，尤其是《木雕家斯泰纳的狂喜》《创世纪》。《创世纪》一开始就用了几乎是同样的 8 个镜头，拍摄热气蒸腾的沙漠中，一架飞机从远处远远飞过来，用了 8 个几乎同样的镜头。我当时用 DVD 机放映，我都怀疑 DVD 出问题了，一直在重复。后来看到赫尔佐格说，他就是用这个来筛选观众，如果你不坚持到最后，你就不是我的观众。可以看出他坚持导演的这种个性，或者说他的作者性是第一位的。

　　徐亚萍：赫尔佐格在这本书中也提到，他其实是想把人放在极端处境之中，然后去看人的本质，他关心的问题并不是某个人物，而是人类的本质，存在的本质，是这种非常结构性的问题。而这个东西又不是社会性的，他关注的永远都不是社会性的人，这是他跟其他新德国导演不同的地方。他关注的是人在面对自然所代表的挫折、困难、障碍时所展现出来、迸发出来的一种人本质上的东西，这其实也说明了文明和理性本身的一些特质，即理性和文明本身就是非理性的，包括他频繁地提到神秘主义，他甚至把自己当做是一个巫师。

　　孙红云：徐老师提到赫尔佐格关注的不只是人类的一部分，我想再补充一些，我觉得赫尔佐格有自己的矛盾性在其中，他远离人群的坚定也不一定完全是因为德国浪漫主义，我觉得他身上有很多的悲剧性，包括他影片中的这种悲剧性。我们刚才提到他的非理性，但他同时又强调理性，他和他影片中的人物有一定的距离在。在他的片子中，你看到的首先是激情，一种对生命极大的积极性和激情。另一头是他保持理性，他对他的人物的这种狂热极端欣赏，但同时又会保持一定的距离。他说过自己年轻时想成为高台滑雪运动员，但是他的一个好朋友摔断了脊骨，这之后他就不敢去从事了。

　　所以这种矛盾性一直都存在于他的虚构片和纪录片中，科学的理性和非理性的激情。甚至在这本书中赫尔佐格也多次提到，如果明天就是世界末日，他会做什么？他说:“马丁·路德说他会种一棵树。而我会开拍一部新的电影。”赫尔佐格虽然强调把拍电影放在第一位，而且在他拍电影的过程中，他都会站在最有生命危险的一边，在这种狂热的人物身上，他都看到了生命的诗意。同时，他其实也是始终保持着理性的，他强调理性在人类命运中的重要性。

　　徐亚萍：我再补充一点，刚才孙老师讲到赫尔佐格电影中人物的疯狂和非理性，其实大家的理解也可以更拓宽一点，不只是赫尔佐格本人对于激情的欣赏，实际上这个部分也来自于他所属的文化语境。赫尔佐格出生在巴伐利亚州，在他出生的这个地方，19 世纪的时候有一个叫路德维希二世的疯王，为什么叫他疯狂的君主呢？因为他在18岁继位之后做了一件特别不理性的事情，花了很多国民的钱去资助瓦格纳的戏剧，还建了很多城堡，包括天鹅堡，所以他给德国人留下了很多遗产。但是在当时，因为他做了这些非理性的事情，大家都觉得他疯了，甚至是要把他给赶下台。

　　赫尔佐格的创作与德国民族文化有着深刻的联系，这不仅体现在他对德国浪漫主义的继承上，还体现在他对康德关于想象力的重视以及对德国作为工业资本主义国家的技术发展的反思中。这些元素在他的作品中都有直接的体现。例如，他早年的剧情片《玻璃精灵》的第一个镜头是一个牧人在山中放牧，背对着镜头凝视远处流动的云。这个镜头是赫尔佐格在现场等待捕捉到的，而它的构图实际上呼应了德国浪漫主义绘画中的一幅著名作品——卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的《雾海上的旅人》。在这幅画中，一位绅士背对观众，面对着山峦和云海，这种构图强调了主观性，体现了在技术发展和工业进步的科学理性面前被压抑的那部分情感。

　　然而，仅从人格角度去理解这些导演是不够的。新德国电影并不仅仅是由几位明星导演支撑起来的所谓“新电影语言”的创造。实际上，新德国电影在当时是得到了德国国家电视广播系统的资助，这些导演带着一种半官方的立场进行创作。从某种意义上说，新德国电影是一种民族电影，甚至可以被视为一种“国族电影”，而它当时的主要竞争对手就是好莱坞。二战后，好莱坞几乎垄断了欧洲，尤其是西德的电影市场。因此，这些电影人对好莱坞和美国文化的态度是矛盾的。一方面，他们接触最多、最流行的文化产品就是好莱坞电影，包括从格里菲斯到赫尔佐格喜欢的弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）的歌舞片；另一方面，他们又反对美国文化的主导地位。于是，他们在这种矛盾中寻找自己的差异，塑造自己的身份。

　　因此，不能简单地从德国民族主义或好莱坞的角度去理解这些导演。他们需要在德国文化和美国文化之间寻找平衡，同时还要为电影寻找合法性。在德国历史上，直到新德国电影出现，电影才真正被视为一种具有合法性的艺术形式。而在六七十年代，电视的兴起又迫使他们将自己的作品与电视节目区分开来。尽管他们的电影是由电视台资助并在电视上播放的，但他们仍然努力将作品拍成具有电影质感的作品。在这个过程中，赫尔佐格通过寻找独特的电影语言，例如使用旁白与观众直接交流，来实现这一目标。

　　深焦：其实刚听徐老师讲的时候，我在看赫尔佐格的电影时已经有个问题，但在查资料时没太看到相关内容。我发现赫尔佐格其实对信仰和宗教非常关心。您刚才提到他很注重灵魂这一块，而且他关注的很多人物都有宏大的愿景。所以我想问问，信仰，尤其是基督教对他的影响有多大？包括他拍的很多作品，比如《陆上行舟》，或者《阿基尔，上帝的愤怒》。我感觉他对里面的牧师讲道时那种语言性的东西很感兴趣，就像他拍《一只土拨鼠能啃掉多少木头》（1978，How Much Wood Would a Woodchuck Chuck... ）时对语言节奏的迷恋。但同时，像《创世纪》以及很多影片中，隐隐约约都有宗教信仰的元素。这一块他是否也受到影响？

　　绘画和音乐对他的影响很大。他的创作灵感来源于德国古典音乐，甚至包括18世纪20年代的一些早期少数民族部落音乐。他在书中也提到过这些。所以他的影片创作是多方面的，既有德国绘画史的影响，也有音乐的滋养。他通过这些寻找自己的电影源头。关于信仰，他的虚构片我没有完全看完，但纪录片我都看完了。他相信灵魂的存在，无论是基督教、佛教，还是原始宗教，他都有所涉猎。比如在非洲、亚马逊热带雨林等地的少数族部落，他们的信仰也被他记录下来。

　　他甚至还涉及过驱魔巫术之类的民间信仰。所以，他并不是简单地探讨某一种宗教与灵魂的关系，而是关注一种神秘主义体验。我看到过一种说法，赫尔佐格转向了天主教，但我没有去求证。不过，我觉得这似乎与他的电影不太矛盾。他的电影并没有讨论某一种特定的宗教，而是探讨信仰本身。这一点又涉及到了德国浪漫主义，即对想象力、梦想的强调。想象力本身是一种综合的创造性过程，而要将想象转化为行动并不容易，它需要一个桥梁，这个桥梁就是信仰——你相信想象中的那些可能性是真实的，才会执着地去付诸实践。赫尔佐格的电影里，人物往往执着地坚信某种东西，并为之行动。这些人本身又有着非凡的想象力和信念。

　　孙红云：赫尔佐格关于宗教的部分，包括他的电影，我稍微补充一点。它与民族志电影或人类学纪录片是有区别的。比如在《绿蚂蚁做梦的地方》中，他所表现的宗教实际上与他的哲学是分不开的。刚才徐老师也提到，他并没有完全遵照某一种宗教的教义或形式去表达。在这部电影中，他借助宗教让我们思考生命。影片一方面表现了现代人不相信“成功”——我们总是相信只有不停地工作、运动，才能取得成功；而另一方面，原住民则像是天生的禅修者，捍卫着那些看似不存在的东西，比如蚂蚁。他们相信蚂蚁的存在，而赫尔佐格的每一部影片所表现的这种“信仰”，表面上看似宗教，但其实并非人类学意义上的准确宗教。他探讨的是信仰背后的关系——信仰与人的关系，以及信仰对生命力的支撑，而不是民族志意义上的信仰。

　　另一方面，这种谨慎也体现在他对六七十年代革命线年之后，社会对反主流文化、通过经济发展或技术转型实现彻底变革的想法，他都保持着距离。因此，他的电影中每当呈现出某种图景时，都会将其陌生化，变成一种批判性的视角，甚至是对批判本身的批判。他试图与这些理念保持距离，让我们客观地审视它们，尽管我们自己也会情不自禁地陷入其中。这需要从这个角度去理解，而不能仅仅从他个人的性格出发。他受到很多理念的影响，但又试图摆脱这些理念的束缚，从而在狂喜中获得某种新的认识。

　　回到之前我们谈到的影像问题。在纪录片中，赫尔佐格明确提到过“虚构的真实”。在特柳赖德电影节上，他对怀斯曼（Frederick Wiseman）说，直接电影追求的是“会计师的真实”。他区分了“真实”和“事实”的区别——事实可能是真实的，但并非所有事实都能导向真实。他批判的正是这种“直接电影”，即完全不介入、不打扰、不互动的观察方式。他认为这种观察无法抵达人的内心，无法触及灵魂的真实。所以他说直接电影的真实是一种“会计师的真实”，而他所追求的是“狂喜的真实”，这是一种高度浓缩的精神心理的真实。

　　徐亚萍：我补充一下。关于实景魔力的经典例子，刚才我们提到的红螃蟹，在他的剧情片和纪录片中都有出现。为了捕捉到红螃蟹在镜头前走过的画面，他等待了12天。还有一个例子是他的第一部作品《生命的讯息》，这部影片对他来说非常重要，因为它是他完全不了解电影史的情况下拍摄出来的。影片中有一个场景，主人公在执行任务时路过一个全是风车的山谷，他面对这样的景象突然发了疯。这个场景特别能体现实景的魔力——这种“魔力”本身也有巫术的意义。这个场景本身就能让人发疯，所以你可以理解赫尔佐格在书中提到的，他电影中的建筑并不是简单的建筑，而是景观。

　　景观（landscape）这个词实际上更接近“主观镜头”的意思。它不仅仅是风景画或明信片上的自然景观，而是一种能在主观心灵层面引发意识改变、情绪波动甚至身体状态改变的元素。这就是赫尔佐格所说的“景观”——它已经从自然变成了世界。在英语中，“自然”（nature）和“世界”（world）是不同的概念。自然因为某种主观介入而变成世界，从而与我们产生联系。所以，赫尔佐格电影中的自然景观配上歌剧、合唱或弦乐，实际上是一种景观，一种主观镜头。它就像一个徒步旅行者路过时看到的世界，关于自然的某种真相，自然本身被转化成了与自己切身相关的存在。

　　这本书里提到，赫尔佐格强调的是一种实景的能量，其实不仅仅是能量，比如在《陆上行舟》和《阿基尔，上帝的愤怒》中，人与自然之间是一种对抗关系。赫尔佐格曾说，南美洲的雨林让他嗅到了腐败和混乱的气息。他从自然的空间中看到了自然之物或风景的生命力，而这种生命力与人的生命之间存在着一种张力。比如在《白钻石》中，最令人印象深刻的场景是成群的雨燕飞入洞穴。赫尔佐格将自然理解为一种生命力，与个体生命力之间的张力有时是对抗的，有时是反噬的，有时则是沉醉其中。

　　深焦：其实还有一点想跟两位探讨。刚才一直提到赫尔佐格会用自己的声音出镜作为旁白，这在他的电影中是非常标志性的做法。从他的第一部剧情片开始，他就有作为旁白出现的情况，一直到现在的大部分作品中都有。但在很多人看来，特别是在剧情片中使用旁白，可能被认为是一种不太好的行为，好像是因为无法用电影语言更好地表现，才用台词或旁白来补充。而在纪录片中，很多人会说大多数电视纪录片会用旁白。那么大家怎么看待赫尔佐格使用旁白的方式？

　　孙红云：在纪录片中，赫尔佐格使用旁白已经成为一种标志性风格。他不仅是一个导演，还经常作为演员出现在自己的电影中。他的声音在影片中不仅仅是一个旁白，而是一个角色。赫尔佐格也会在自己的纪录片中作为角色出现在镜头里。我们不能一概而论地说只有电视纪录片才用旁白。旁白最早其实源于剧情片中的独白，从无声片时期到有声片时期，旁白是一种非常方便的叙事手段。大多数纪录片如果比较“懒”，会用旁白来控制影片的节奏或主题，但在赫尔佐格的纪录片中绝非如此。

　　比如在《灰熊人》中，大家注意看，一开始他的旁白介绍了基本信息，因为主人公特雷德韦尔已经去世。赫尔佐格需要构建这个人物形象，并与他展开对话，甚至辩论。旁白一开始交代了基本信息，同时也展现了特雷德韦尔的价值。当时在美国，很多人认为他是一个不可理喻的疯子，被熊吃掉是活该，但赫尔佐格恰恰发现了他身上的激情和价值。他通过旁白与特雷德韦尔展开辩论，比如特雷德韦尔把熊当作崇拜对象，而赫尔佐格则认为从熊的眼睛中看到的是空洞和对食物的渴望。

　　当然，也有一些作品中，他的旁白显得有点像神父的低沉嗓音，清晰而有德式风格。比如在一部公益影像中，他反复强调开车时不要使用手机。他的旁白在网络上已经形成一种风格化，甚至可以通过ChatGPT模仿出赫尔佐格式的旁白。赫尔佐格说他与二三十种自己的声音变体在网上“相处”，这种风格化的旁白已经成为他标志性的元素。我们很难简单评价这是好还是不好，但他的创造性和价值是值得肯定的。关于剧情片中的旁白，我研究不多，徐老师可以补充。

　　旁白在结构上起到了连续性的作用，这不仅仅是声音的作用，也是旁白本身的作用，也不仅仅是赫尔佐格嗓音的作用。旁白作为一种手法，实际上也让观众产生了一种参与感。它有一种类似第二人称的召唤关系，赫尔佐格通过旁白与观众建立起直接的联系。这是他在新德国电影导演中独特的地方——他考虑观众的感受，但与沃尔克•施隆多夫（Volker Schlöndorff，“新德国电影”四杰之一）不同，施隆多夫是通过不与观众交流来实现这一点，而赫尔佐格则是通过直接与观众交流。他希望观众全神贯注地投入到电影的世界中，相信自己的眼睛，从而在心灵层面上获得启示。所以从手法上来说，旁白的第二个作用是让观众有一种参与感。

　　此外，赫尔佐格的旁白并不是简单地呈现人类学事实。人类学是一种科学，需要对事实进行准确的描述，但赫尔佐格的电影中，旁白往往对这些事实产生一种反讽或疏离的效果。比如在《太阳牧者》中，他拍摄了撒哈拉沙漠南端的一群流浪者，他们相信自己是世界上最美的民族，并且认为人类变成太阳的牧者就能拥有世界。赫尔佐格在拍摄这些影像时，虽然画面看起来像人类学纪录片，但他的旁白却配上了舒伯特的《万福玛利亚》，这种声音本身就让影像变得不太自然，不再像传统人类学纪录片中的样子。

　　赫尔佐格的旁白并不是“上帝之声”，也不是全知视角的叙述。即便他讲述的是关于某个民族的信息，这些信息也是以一种惊叹的目光和语调呈现的。他通过旁白带着观众走进一个世界，让我们重新对影像产生敬意。以往的影像在电视节目或明信片中已经被逐渐异化，以至于让我们习以为常，但赫尔佐格的声音却让我们重新好奇，激发我们去了解的动力。这种动力不是认知上的，而是情感上的，它让我们在这个过程中与影像产生共鸣，摆脱理念的束缚，成为新知识的生产者。

　　赫尔佐格喜欢强调他的电影有一种催眠效果，但他催眠观众并不是为了支配他们，而是为了让观众沉浸在一个梦想的世界中，摆脱社会规范的束缚，体验到更深层次的东西。在他的电影《忘梦洞》中，一位科学家对着镜头说，他在洞穴中行走后经常做梦，梦见狮子。赫尔佐格问他梦见的是原始人遇到的狮子，还是墙上的狮子画，科学家回答说都有。这说明赫尔佐格已经将他面对的影像变成了一种灵魂的景观，既看到了旧石器时代人的梦境，也有了自己的梦。

　　我们也要注意到，旁白的作用不仅仅是语义上的，还需要从声音现象学的角度去理解它给观众带来的体验。赫尔佐格通过旁白不断地转译他所理解的世界与观众的世界之间的关系。比如在《黑暗之课》中就有一个关于科威特油田燃烧的场景，一位士兵的母亲目睹了儿子遭受酷刑并最终死去，她因此变成了哑巴，无法言语。赫尔佐格采访她时，她无法说话，但通过表情和手势戏剧化地表达自己的感受。此时，赫尔佐格的旁白穿插其中，解释她试图传达的内容，这种旁白不仅让观众与这位妇女的体验紧密相连，还通过导演的视角提供了一种更深层次的理解。

　　《灰熊人》中的影像风格是特雷德韦尔的，他使用固定机位、固定镜头，画面中常常出现跳切，因为他把自己当作主持人，出镜报道野生保护区的灰熊。而在《快乐的人们》中，素材则是以旁观者的视角拍摄的，类似于职业电影的第三人称视角，记录着当地人的生活。但赫尔佐格通过剪辑和旁白，将这些素材转化为一种与观众直接对话的第二人称视角。他的电影语言就像一个巧匠，不断变换风格，但又保留了自己的手艺。这种手艺很难用一个固定的模式去定义，它涉及到赫尔佐格在拍摄过程中的转变，尤其是他摄影师的变化。

　　这最后五分钟讲述的是主角Fini，一个又聋又哑的残障人士，但她热爱公益，希望帮助那些同样孤独的人通过触摸的方式与世界交流。赫尔佐格的摄制团队跟随她去探访了一个无法与他人交流的男子。在影片的最后，当其他人讨论这位男子时，他独自走向镜头远处，与人群分开，去抚摸一棵树，与树产生了一种紧密的联系。镜头从人群身上移开，慢慢聚焦在远处的男子身上。这个镜头展现了摄影师的意志，他关注那些可能被忽视的细节。赫尔佐格提到，这位摄影师曾被单独关押过几年，他也是一个孤独者，因此他尤其能够关注那些同样孤独的人。

　　徐亚萍：但他的摄影风格可能是比较纪实的。他曾经拍摄过《忘梦洞》的配乐幕后纪录片，整部影片的摄影都是他亲自完成的。我觉得他的镜头语言缺乏施密特那种摄影师的“观察的呼吸感”。如果从主题上看，从他那种拼贴式的巧匠工艺来看，其实他的核心并没有太大变化。因为他一直坚守自己的信仰，他那种身体力行的方式也没有改变。他的变化更多体现在那些不受他直接掌控的部分，比如摄影。他对声音的把控其实很强，他自己也说过，声音剪辑在整个影片中占比最重。

　　除了这种一致性，他后期影片的镜头明显没有那么长，镜头内部的吸引力和故事性有所增强。我觉得这应该是赫尔佐格自觉的选择。他的影片在国际电影节上得到认可后，基本都在大型电影节上首映。这些观众逐渐对导演的作品形成了一种风格化或类型化的期待。这种情况在埃罗尔·莫里斯的影片中也很常见。所以，赫尔佐格的影像风格虽然有变化，但本质并没有那么明显的转变。至于为什么伊伯特不评论他的电影语言风格，我不确定。他一直不对赫尔佐格的影像风格进行电影语言的评价，可能是因为他的影评面向的是非专业的受众。但到了新世纪，他重写影评时，依然没有对赫尔佐格的影像语言进行通透犀利的评价。虽然他读懂了赫尔佐格的作品，但他始终没有进行电影语言的评价，这仍然是一个谜。

　　如果一定要推荐，我觉得大家可以先看《灰熊人》，因为这是他各方面制作最精致的一部影片。而我个人最受打动的影片是《世界尽头相遇》，他拍的是南极。他曾说去南极绝对不拍企鹅，但他还是拍了。在企鹅群旁边，他采访了一位科学家，甚至问了一个很有趣的问题：“这些企鹅有没有同性恋？”结果他发现有一只企鹅与众不同，它走向冰川而不是大海，这意味着它会在走向自己方向的过程中饿死。赫尔佐格的镜头捕捉到了这些细节，他电影里没有伪君子，而是那些赤裸裸袒露灵魂的人。他们既脆弱又坚韧，让人在情感上感到亲近，同时又保持着距离。

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